actrice...異鄉人

貧窮劇場

葛氏認為在今日,劇場唯有停止與電視電影競爭,才有存在的可能.
也就是劇場應該致力於發展它的獨特性,不同於電影,電視媒體的特質,
而這個特質市在演員與觀眾之間所產生直接的互動關係.其稱之為劇場中「集體的自我探索」．
他認為劇場的本質就是這種活生生的知覺交流,而劇場的目的,就是要使觀眾急演員跨越彼此心靈的疆界,尋求交會與溝通．

概括的說：
1.劇場是儀式化的共同經驗
2.貧窮劇場(Poor Theater)

現在借用<<實驗劇場>>（曹小容著／楊智出版社）一書中作為一個引介,並於其後增寫我參加葛羅托夫斯基身心工作坊的體驗

1.劇場是儀式化的共同經驗
葛氏認為劇場就好像原始部落儀式,可藉由劇場釋出社會族群的精神力量.
然而當今維繫原始社會儀式的信仰共同體（Community Of Belief)已失落殆盡,因此葛氏認為,今日的劇場須在人類性靈經驗中,尋找最深層的,獨立於宗教之外的「原型」（archetype)
這種原型,可由經驗,行動,及意象各方面來探索呈現,因此,演出的最終目的不在於敘述,或演繹情節故事,而是要尋找劇本故事中的原型,並藉由精神性靈的體驗,賦與我們生存的意義與生命的法則.

2.貧窮劇場
所謂的『貧窮』,完全是相對於電視,電影在製作上所運用的科技技術之「豐富」而提出來的.
劇場的出發點應是要去繁就簡,不主張華麗的服裝燈光,或是具象的布景,一切以演員與觀眾的互動為主,
貧窮劇場以演員為核心,重點放在演出者本人,並非『角色』.
過去傳統劇場中,(演員必須藉著化妝,戲服,以及心理代入的方式,將自己轉換成劇中角色)=真實的演員是被掩蓋在『角色面具』之下,不復辨認.
貧窮劇場強調演員的自我探索與自我顯現.
演員不須代入或轉變成另一個角色,還要以自身經驗為基礎,在排演的過程中,波去自己在日常生活中,慣於掩飾,說謊的『外在人格面具』,以自己赤裸裸的本貌真性來面對觀眾.
貧窮劇場發展出獨特而完備的演員訓練方法,稱之為『精神肢體訓練』(Psycho-physical Training).主要是透過精神與肉體的關聯,使演員能突破心智的種種障礙,探索並解放潛意識.
葛氏認為,在日常生活中,常常不由自主地要控制自我,這其實是一種封閉.唯有在肉體極度疲乏的時刻,才能衝破這些限制.於是演員要不斷挑戰自己的身心極限,要能做出不可能的事情,"穿越(你我的)邊境,超出極限,填補空虛,充實自我."

創作和表演
採用一個現有的劇本,在排演過程中藉由即興創作的方法,把劇中的外在情節或事件,一一轉化為內在的情境.
重點在於演員的個人經驗與其自我探索,尋找劇中的原型(若是劇中的任何對話情境對演員不具重大意義,皆可刪除),
所謂的原型,是根基於榮格心理學上的原型來要求演員呈現出基本普遍的人性,也就是大家都能接受,認可的人(human being),因此在排演過程當中,要求演員逐漸發展出獨特的姿態和聲調,藉此顯示出個人潛在的生理,心理反應.
所以貧窮劇場中的表演有幾個特性:
1.演出時,演員不化妝,不戴面具,演員會依照原型來型塑(FORM)面部,使其表情具有普遍且共通的情緒元素(而非個人色彩)
2.表演時,避免模擬日常生活或實際行為的動作,依照情緒反應和心理狀態的動作行動在肢體和聲音之上,讓內在的節奏和能量達到飽和的狀態,使其表演是呼之欲出.
3.貧窮劇場並不是由「角色」的特性或態度來發展舞台動作,反而是要將一切表現或者定義著特定人物的姿態和動作都加以刪除.
4.一切音樂,音響效果,也全部由演員來做.(人聲,敲擊,和演員奏樂)
5.戲服只具有實際用途,但不代表角色身分
6.燈光簡單,固定不變的照明方式,並依照劇的結構而變化
以上的特點不難推斷出貧窮劇場的目的
把觀眾的注意力完全放在純粹的舞台表演,把傳統劇場有外在的,不必要的設施一一去除,讓演員回到自己的根源,完全藉聲音,動作,表情來傳達訊息.

在葛氏的劇場當中,除了演員之外,最重要的,就是觀眾
對他而言,舉場有如古老的儀式,能夠參與的,也只有少數特殊人選.為使觀眾及演員達到最深層的性靈溝通,劇場一定要限制觀眾人數.通常定在40-100人之間,他想藉由空間的安排使觀眾在不知不覺間融入劇中情境.

*源劇場或超越劇場工作坊的源起*
1970年初,葛羅托夫斯基正式宣布,他不再做任何劇場演出,而要致力於超越劇場(或類比劇場,para-theatrical)工作坊的探索,過去波蘭實驗室劇坊橋掉演員本人的超越,成長,如今,超越劇場工作坊則將重點放在觀眾身上,轉而關注「一般人」的原創力.
葛氏體悟到不論如何努力,只要劇場存在的一天,觀眾和演員之間永遠不會有自然的關係,在劇場中,觀眾永遠是被動的,永遠是思考者與旁觀者.
 『"觀眾"一詞,是戲劇性,也就是僵死了的字眼,它完全不含有交會(meeting)的意思,也就是說,它根本排斥著人與人之間的關係....』
葛氏將重點放在觀眾身上,他認為,劇場應該扮演媒介的角色,要透過戲劇活動,促進"觀眾"的思想與情感交流,矢之成為健全,完整的個人.
因此,工作坊以觀眾為對象,透過精心設計的活動行程,激發個人潛在的生命力,豐富日常生活.
這種劇坊的活動,葛氏之稱為『源劇場』(Theater Of Sources),這能夠『帶領我們,回到生命的源頭,將本初的知覺,引向最基本的,活生生的經驗.』
其工作坊的型式是將少數特定人選,帶到一處偏遠的地方,使他們共同生活,同時透過他們每一個人主動設計,參與的儀式和活動,使這一群原本陌生的人們逐漸褪去人與人間的謹慎,戒懼,達到最深度,最根本的相互交流,同時更希望所有的參與者,藉著這樣的經驗,能在日常生活中,找到失落已久的戲劇與儀式的內涵,並將之重新建構.

*要成為一個演員之前,你必須先是一個完整的人.

我慢慢感覺到陳老師之所以要將葛氏的概念帶回台灣,主持這個工作坊,不只是為了演員,也不只是為了劇場,是針對"發展成一個完整人"作為出發.
在訓練過程中,我們全體人生活在陳老師三芝的別墅(又名:人子身心劇場工作室)中,那裡面海背山,出去別墅也要走上一個小時才有公車可坐,等同於一個與世隔絕的環境,我們在此必須一起工作,一起創作,一起活動.
每一回的呈現當中,老師講求的是過程,
所以沒有所謂的觀眾,也沒有所謂的演員
而是DOER行者<-->WITNESS目擊者
也就是"做情緒動作的行動人"和"參與其中的目擊者"(沒有人能夠置身於事外)
因為不再是有距離的旁觀,而是參與(呈現)其中,
一切的行動(不再講求演何人,反而專注在表現原始的人),也就不再具有批判性(不再是絕對的二元論來評斷事務的方法).
目擊者和行者自動會將注意力放在作品的結構上,也專注在過程當中,並不會因為失誤而失去了專注力.

我知道老師要帶給我們的是經過改變的訓練
因為我們都有意走向表演之路
於是老師要我們先學會讓自己慢慢了解自己
了解原始的情緒,了解人類的情緒元素和構成的要件
在成為一個演員之前,我們應該先成為一個完整的人(是什麼組成了人?!)
而所謂的完整的人
是願意將所有感官和情緒的原型去做各種開發和挖掘
他不會畫地自限的歸類自己就只能表演某種類型的角色
在完整的發展過程當中
演員會意識到情境和情緒之間的相互關係
當一個演員能夠把情緒發展的很多層次
相對而言,他不再仰賴某種情境來帶出情緒
也不會因為各種意外因素影響情境而使他的情緒被受阻礙而無法完滿的演出
因為情緒被發展多個層面,心理層面也能夠藉此有多種解讀
肢體和聲音方面也是同時並進在情緒發展的根基之下做磨練,
自然而然的情緒就在我們的身體裡面
我們能夠意識到它的變化--情緒在主題之中的變奏曲--
單一情緒與複合情緒不停在我們內在之中,和身體和心靈有著牽引和互動
我們並不會因為墜入情緒而無法自拔,更不會歇斯底里,而失控發瘋.

因為我們會不停的以意識來辨識自己和人和空間的關係,我們調節自己的內在能量和節奏,讓珍貴的言語在身體的律動之中,達到飽和的狀態.因為我們意識到擅用能量的起伏和身體的律動,可以使表演有著不停轉化的豐富性.
我們彼此在即興的練習中找到自己,看見彼此,融入彼此,讓作品有著一定的結構走向,最後去除不必要的部分,讓你我,讓目擊者都能感受到這份融合的能量.

於是我們做動作,也不停在意識的分辨之下,把五種感官打開放大,去除掉過多的技巧,而純粹的掌握自己和別人的工作狀態,使自己能夠和別人的作品融為一體.

**若是略過表演而論,一個人能夠無限的去意識到他自己的情緒,他和別人情緒的關係,以及他們和環境的互動,這對於個人生存的意義上有AWAKING的作用,也就是說,他更能體會到"活在當下"的意義.
最終,我想以葛氏的一句話作結:『從來就沒有劇場技術的問題,都是"人"的問題.』

 延伸閱讀:民間大劇院--貧窮劇場