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四、被背叛了的革命
總括以上討論，假如我們說杜象從一切可能的教條中將藝術徹底解放出來，並賦予後現代藝術無限的自由，這大概不會有人反對。但是這個解放所索求的代價是否太高？這就眾口紛紜，殊無定論了。
面對後現代藝術光怪陸離的作品時，恐怕很多人都忍不住要問：「我們為什麼要接受這樣的藝術品？」可是自從杜象展出「噴泉」以來，已經很少有人敢公然面對著藝廊的展出品問：「這種東西算得上是藝術品嗎？」尤有甚者，杜象提醒我們：一切藝術批評都可能只是頑固的「品味」。所以紐約現代美術館的創建人巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）乾脆暗示我們：為了避免重複歷史上偉大藝術家所遭受的各種迫害，並給予藝術家充分的創作自由，我們最好不要對藝術作品做出明確而具體的價值判斷，而把評判的事情交給藝術家的良知62。 他甚至以納粹與蘇聯等集權國家對現代畫的態度暗示我們：只有專制體制下的社會才會刻意為藝術的價值定下明確的標準。
洛杉磯州立美術館現代藝術研究部的主任佛克斯（Howard Fox）為現代主義與前衛藝術辯護說：「對現代藝術家來說，重要的不光是要掙脫過去的潮流和傳統，同時要否認藝術傳統的權威，尋找出藝術的真義，和藝術做為人類基本活動的主要原因 -- 簡單地說，就是發現一種新藝術，彷彿是人類歷史中的首次發現一般。」「只有透過藝術的再創新，才能有再造的人類，這就是前衛藝術真正的目標。」63 但是羅森柏格（Harold Rosenberg）在50年代就批評過：「每一個人都知道，現代藝術這個名詞與它的原意已經沒有任何關係了。要成為現代藝術，既不一定要是現代的，也不一定要是藝術，它甚至不必要是件作品。」64 連佛克斯都不禁疑惑地說：「現代主義的價值不再代表進步的樂觀主義，從現代前衛的觀點來看，它似乎起源於需要逃離原來感動它的那個文化。」65 「這是一個非常具爭議性的議題：究竟傳統文化和現代文化的關係是什麼？現代主義鼓吹的是要打破傳統、破舊立新。可是，這就像要砍掉你的一條手臂。就像我在畫展序文中提到的，你不想與歷史一刀兩斷，但也不能被沉重的歷史壓迫得翻不了身。這就是當代藝術的困難處。」66
Suzi Gablik 以極富同情心的態度寫了一本書「Has Modernism Failed？」67，主要的篇幅用來鉤勒 60 到 80 年代的重要藝術運動，以及各畫派的動機。但是貫串整本書的，卻是很多人都納悶已久的問題：為了成全藝術家的個性，以及從一切可能的教條中將藝術徹底地解放，我們付出的代價是否太高了？在這書第六章的開頭，Gablik 問出很多搭過歐美地下鐵的人都悶在心裡的問題：「不分青紅皂白地出現在市區各角落的塗鴉文字，到底代表著我們文化中個人主義放蕩的破壞性，或是社區藝術的新型式？」但是，最讓 Gablik 憂心的事還不是塗鴉文字，而是被他稱為「多元主義」的後現代藝術。他說：「從許多方面來看，放棄現代主義對價值的堅持而推崇多元主義，給了各種藝術形式莫大的表現機會：這可使藝術從不能容忍異己的排他性與前衛主義不斷要求創新的情況中解脫出來。但是這種『選擇氾濫』的情形也潛伏著一些負面的結果：它們有可能使藝術變得毫無意義。」68「隨著社會公意的瓦解，人們越來越難以知道該如何做選擇，或者該選擇什麼。人們也不知道該如何証明他的選擇是正確的。極度的選擇自由造成全面的不確定，最後人們沒有理由再做任何選擇了。極度的選擇自由造成全面的不確定，最後人們沒有理由再做任何選擇了。多元主義是一種取消了所有規範的規範，這意味著我們不再知道真理何在。（對多元主義而言，唯一的真理就是沒有絕對的真理。）」69他引述畫家 Bruce Boice 的話來說明當代藝術界無所是從的困境：「離開學校以後，因為找不到創作的理由，學生經常就停止創作了。．．．創作會讓你覺得很無聊，因為你生活在真空裡。你缺乏創作的動機以及可依循的規則，也缺乏判斷好壞的標準。」70克雷瑪（Hilton Kramer）則以批判的語氣說：「後現代主義藝壇非常開放的景象誠然頗為誘人，但是也有其令人沮喪之處。因為它們提醒了我們：當前的文化缺乏焦點或中心思想．．．也許是我們太瞭解藝術了，以致於不相信有任何一種單一的風格或傳統具有絕對的效力。80 年代的藝術是否被詛咒要永遠處於風格和態度混亂且矛盾的狀態呢？我想事實也許真是如此。這種急於擁抱每一種藝術形式的態度倒是頗適合我們，它可以滿足我們尋求新的美感經驗的強大胃口，但又無需全心投入或訴諸信仰。」71
回想起作曲家荀伯格（Arnold Schonberg）在現代主義全盛時期的評論：「藝術有其道德責任，它是我們這個世界的道德良心。」再環視後現代所帶來的意義危機，Garblik不禁懷疑後現代主義是對現代主義的反叛。他引述藝評家謝達爾（Peter Schjeldahl）的評論：「藝術是另一種形式的宗教，羅斯科（Mark Rothko）和蒙德里安（Mondarian）都抱持這種看法。但是藝術界今日的表現令我們失望：一般人認為藝術的崇高境界不值得人類注入大量的心力去追求，這就是藝術淪落至此的原因。讓我們的犬儒心態否定了藝術信仰鼎盛時期所創作的偉大作品，實是人類之恥。」72
以上的批評是針對 60 到 80 年代的藝術風潮而發，而前衛藝術有其複雜的根源與面貌73， 並非盡然出自杜象。但這些被批評的特質，卻都可以在杜象身上找到，因此是我們在總結杜象的思想與作品時，不能輕忽的面相。後現代主義的流弊確實令人憂心，但是我們卻不能像 Garblik 那樣，倉徨地說出：「此時回顧過去，我們才發現傳統和權威是必須的。」74 否則，當我們以傳統和權威重建藝術的秩序時，我們可能並沒有找到傳統真正值得被保留的內涵，而只是重新掉入讓所有前衛藝術無法忍受的教條，與迂腐的氣息中去。這樣，儘管我們可以簡潔地剔除了後現代所有的流弊，卻也同時為下一波更激烈的前衛藝術準備好最充分的理由。更不幸的是，藝術將永遠陷於傳統與前衛的無謂爭鬥，而其可貴的本質將因而淹沒不彰。為了避免這個噩運，我們必需以最大的耐性與細心，去找到足以同時涵蓋前衛藝術與古典藝術的美學觀點，才能從而找到面對兩者的最好態度。
如果我們問：「藝術存在的可能目的是什麼？」可能的回答將極其紛岐：嬉樂、模仿、自娛、人格教化、宗教理由、顛覆既有意識型態的束縛、藝術不需要任何目的等。但是如果我們將問題改為：「藝術中最珍貴而無可替代的特質是什麼？」我們的回答將不可免地與「展現或暗示人類情感經驗的最高極致」有關。就托爾斯泰而言，他稱這種經驗為「宗教性」的；蒙德里安稱這種情感為「最純淨」的；而塞尚則將這種情感經驗與大自然的本質視為一體兩面的東西。如果我們不要去在意這些名詞與形容詞的表面上差異，它們本質上都指向同一標的：人類情感經驗的最高極致。實際上，人活著，不管他表面上在追求的是權力、財富、聲譽、愛情、知識或真理，最終他都是將這些表面上的成就轉換成一種情感狀態，或一種情感上的安慰與倚靠（有時被稱為存在的意義或價值）。而權力、財富、聲譽、愛情、或知識，只不過是人達致一種極致性情感經驗的不同手段而已。那麼，如果我們把藝術的最終目的定位在「展現或暗示極致性的情感經驗與內涵」，藝術便成為人類追求與表現極致性情感經驗最直接的手段。如果這種情感經驗是來自大自然的啟發，它便成為塞尚與北宋山水的旨趣；當這種情感能以最純淨的方式給予人最深的安慰時，它便成為托爾斯泰與蒙德里安心目中的宗教；當這種情感是源自人對他存在經驗的反省時，它便成為林布蘭晚年肖像畫的創作動機。當然，所謂「極致性的情感經驗與內涵」是因人、因時代而異。高庚一生在情感上無所安頓，而個性上又特別敏感於人文社會的虛偽、空洞、腐敗，因此他的作品中總流露著對文明的鄙夷，以及情感上的徬徨。
從這個觀點來看，任何藝術家從事創作時，實際上都牽涉到兩個不同層次的問題：（1）首先他必需選擇他的創作主題，（2）其次他必需為他所選定的創作主題尋找出一個適當的表現形式、技法或風格。在希臘悲劇與古典藝術裡，著名作品的創作主題經常是環繞著人的情感經驗（或者哲學化地說，人的存在情境）。這個主題，在近代也不罕見，譬如梵谷、克利（Paul Klee）、E. Munch、傑克梅蒂（Giacometti）等。這個現象並非偶然，因為，不管是古今或者中外，人的情感經驗與存在情境始終是所有人類關懷的共同核心。而且，藝術史上有許多著名藝術家，他們所以會發展出獨特的新風格與新技法，往往不是單純為了獲得新的視覺或美學風格，而是為了要有效地表現既有畫風未曾充分表顯的情感經驗與存在情境。換句話說，形式不是為了單純地創新風格，而是為了人的情感經驗與存在情境而存在。像達文西、林布蘭、塞尚，乃至高庚、梵谷與 Munch 等，都是這種典型。
康丁斯基（W. Kandinsky）把人的情感經驗與存在情境視為藝術的內涵，而藝術媒體所能引發的視覺效果則被視為藝術的形式：「一般說來，顏色是一種可以直接影響心靈的力量。顏色就像鋼琴的琴鍵，而觀眾的眼睛就像是鍵槌，觀眾的心靈則有如琴絃與鋼琴的響板。藝術家就是演奏鋼琴的手，他用不同的顏色敲響了觀眾心中相應的琴絃，從而在觀眾心靈裡引起預期的迴響。因此，無可置疑的，色彩的和諧必需仰賴人心靈中的鳴響，才能從而建立。這就是『內在需求』主導藝術創作的一個定則。」75 在這個觀點下，藝術形式的選擇與構成，是為了符應藝術家心靈中的「內在需求」。在理想狀況下，藝術家的任務是敏銳地去挖掘與察覺自己心靈中的「內在需求」（或情感經驗與存在情境），然後準確地將它轉譯成顏色與線條的構成。當這個作品呈現在敏感的觀眾眼前時，這些色彩與線條的構成，自然會在觀眾心靈中喚醒預期的情感經驗與存在情境。在這個觀點下，藝術品如果無法有效地成為創作者與觀眾間的心靈媒介，主要的原因來自兩個方面：藝術家對自己的內在需求認識模糊或對顏色與線條的掌握能力不充分，因此作品意涵模糊；另一種可能是，觀眾對顏色與線條不夠敏感，或者對創作者的情感經驗與存在情境過份生疏，因此沒有能力掌握作品中的意涵。在第一種情況裡，我們面對的是失敗的作品；在第二種情況裡，我們面對的是觀眾的問題。在古典藝術傳統裡，藝術家只專注於他自己份內的工作：辨識他的情感內涵，並為它找到適切的造型。至於觀眾的問題，通常不是藝術家在他工作時所要面對的事。
順著以上的觀點發展下去，我們可以說：一個能夠成功地為他的情感內涵（或存在經驗）找到適切造型的藝術家，就是成功（或風格上成熟）的藝術家，卻不必然是偉大的藝術家。在所有成功或成熟的藝術家中，假如我們還要再區分高低，顯然那個標準不再是內涵與形式的一致性問題，或造型本身的突出與新穎而已，而是關乎作品情感內涵的問題。簡潔地說，使藝術品偉大的，不是藝術品的風格與技巧，是創作者的情感。這不僅是因為作品原本就是為了人類的情感內涵與存在經驗而存在，也因為每個技巧上成熟的藝術家在選擇題材時便同時對他的情感進行了篩選與判斷。更重要的是，不管是對創作者或觀眾而言，人類所以愛好藝術或被藝術感動，並不是因為技巧或造型上的需要，而是純屬情感上的因素。所以當我們說一件作品偉大時，這也意味著：那件作品帶我們進入一種難得而極致的情感狀態，或存在情境。所以整個藝術傳統就是人類各種情感經驗與存在情境的素描，而我們（創作者與觀眾）在藝術中所追求的，無非是至極而難得的情感經驗與存在情境。
當然，從藝術史的觀點來看，歷史上有許多藝術家之所以會列名史冊，並非因為作品的情感內涵，而是因為它在風格與技巧上有傑出的開創。像盧本斯（Rubens）以首創繪畫的動態結構而進入畫史，印象派以開創原色作畫的鮮亮彩度而聞名，這都是畫史上典型的例子。但是林布蘭所以會引起人深刻的感動（尤其是他晚年的人像畫與宗教畫），卻不是因為他獨創一格的光線處理，而是他作品中對人類存在處境的深刻體認（絕望、無奈與堅決不屈）。此外，里德（H. Read）與康丁斯基所以會在印象派中獨獨挑選出塞尚，將他抬舉到近代與現代藝術史的巔峰，也不僅是因為他在風格上啟發了立體派、野獸派、抽象繪畫等風潮，而是因為他情感上的深刻度是近代以來所罕見的76。 對於這兩位畫家而言，獨創的風格並不是「為藝術而藝術」，或用以凸顯他們獨到的造型天份，而是為了回應他們心靈深處的呼喚。或者正如康丁斯基說的，「每件藝術品都是它所處時代所孕育的，而且經常是我們情感上的母親。所以每個階段的文化都創造出她獨有的藝術，她是不可能被重複的。如果想要使過去的藝術原則重生，這種企圖頂多只能產出夭折的藝術。我們已經不可能像希臘人那樣地活著與感受，因此刻意承襲希臘雕刻手法的人，頂多只能達到外形上的酷似，但作品註定是空洞而沒有靈魂的。」因此，為了使藝術品有真正的生命內涵，藝術家必需「在作品中竭力表現他們心靈的真相，從而掙脫一切有關外在形式的考慮。」77 由於每個時代都有她獨特的情感內涵與存在情境，因此每一個忠於其情感而觸及靈魂深處的藝術家，都會被逼迫以全新的風格來竭力掌握那個時代靈魂的深處。因此，儘管康丁斯基和杜象一樣地強調要掙脫形式的束縛，而林布蘭、塞尚和康丁斯基等也都和杜象一樣地在風格上完全背離了傳統。但是，林布蘭、塞尚和康丁斯基等人背叛傳統造型的目的，是為了回應心靈中難以抗拒的呼喚；杜象與 60、70 年代的反叛，卻停留在藝術家與群眾間的抗爭，而欠缺更根本而動人的目標。
從康丁斯基的觀點來看，藝術史上的不斷革命，既是一種必然，更是一種靈魂的復甦。它不但不會在精神上背離傳統，實質上更是為了回復人類精神上共通的源頭，而與僵滯的傳統造型抗爭。但是，很遺憾地，杜象欠缺了來自生命深處的感動，使得他的反叛註定沒有歸屬。讓 Garblik 深感威脅的，其實不是杜象與 60、70 年代在造型上的反叛，而是那整個反叛運動背後所藏的虛無色彩。而面對這種虛無的潮流，我們需要的並不是傳統的價值觀或藝術原則。在這喧鬧而黯淡世代裡，我們需要的，也不是更繽紛雜沓而令人目眩的新造型。如果使我們惶恐不安的，是我們脆弱疲軟而飽經虛無氣息蹂躪的情感與心靈，我們所需要的，便是一個能夠突破這種情感與存在的困境的藝術家。這個人，必需能夠敏銳地聽到自古以來在人類靈魂深處呼喚著的微弱聲音。這個人，必需有堅毅而強健的信念與熱情，來抵敵彌漫於這個時代的軟弱與虛無。如果這個人能不懈地傾聽靈魂深處微弱的呼喚，並成功地為它找到鮮明的造型，我們便有機會藉這個作品的鼓舞，更清楚地聽到我們自己內心的呼喚，因而重新發現經年蜇伏在心靈深處那恢拓而動人的情感世界。
人類的靈魂從來也不曾死去，它只是疲弱、蒙塵而黯淡得難以辨認而已。只要偉大的藝術品以我們今天易懂的語言再生，它就可以用堅定而清晰的呼聲，喚醒我們蜇伏已久的靈魂。
如同康丁斯基所說的，偉大的藝術家是我們情感上的母親，是時代的先知。但杜象不是，所有以荒謬與推翻既有為足的人都不是偉大的藝術家。就像卡謬說的，反叛的最終意義在於創造。「曾經有過許多荒謬世界的探險者。他們中最偉大的，是能拒絕在荒謬中陶醉，只保留其要求的人。他們進行破壞，是為了最好的，而不是為了次好的。」78 或者就像塞尚在 1906 年信件裡的自白：「我將永遠不能到達那如此渴望及如此長久追尋的目的嗎？我希望如此，在目的尚未達到以前，一種莫名的不安感將持續存在，直到我抵達以後才會消失 -- 也就是說，直到我完成『較過去更有價值的事物』，以證明我的理論是易於實行的，這種不安才會消失。這兒真正困難的，是証明一個人的信念。」79
五、結語
杜象以他敏銳的感受力與造型能力，終身和社會的成見頑抗，終於打破一切教條的禁錮，為今日的藝術形式帶來完全的自由。此外，他對「創作者 - 作品 - 觀眾」的探討，也有其社會學上的意義。可惜他沒有能力克服迷漫著這個時代的虛無氣息，因而也未曾透過他的作品向我們揭示動人的深刻情感，或啟人深省的存在情境。從康丁斯基的觀點來看，杜象堪稱極具特色與異常稟賦的藝術家，卻不能算是偉大的藝術家，更不足以做為這個時代心靈上的先知。
杜象的成就有其藝術史上不容被抹滅的地位，但是，面對他的時候，我們一定要記得兩件事。第一，任何藝術的最終歸依畢竟是人的情感經驗與存在情境。事實上，一旦忽視這兩者，一切觀念與形式都將架空，而無所依附。因此沿著杜象指引的方向前進，任何藝術形式都有可能會以內涵空洞的機巧為終局。做為藝術探討的過程，這種風格有其存在的價值；但若將這種風格當做藝術最終的目標，藝術將有空洞化的危險。這已經不是危言慫聽的預言，而是 Garblik 筆下當代藝術展現的事實。其二，我們必需承認：不管是藝術的形式或者內涵，「一切都是被許可的」，但是這絕不意味著「一切都值得被推崇」。當我們高聲提倡「藝術是沒有目的」時，千萬不要忘記：我們可能是在強迫推銷病弱心靈裡的虛無感。更不要忘記，儘管杜斯妥也夫斯基在【卡拉馬助夫兄弟們】 中說出了「上帝已死，一切都是被許可的。」但他卻以最深刻的悲情，擔負起人類的軟弱與無助。
在這黯淡蒙塵的時代裡，或許誰也沒有能力掙脫虛無感，為人類宣示新的福音。但是，心靈夠堅強的人，至少可以試圖克服心裡的惶恐，避免推銷虛無主義與它的族群。虛無或許無關道德，但我們要慎重地想想：推銷虛無感算不算是一種不義？
註解
[註 1]：一九一六年杜象化名 R. Mutt 將一個便盆題名「噴泉」送往一個畫展，卻被拒絕。
詳見張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，49頁。
[註 2]：一九一九年十月。這個「作品」未曾公開展出。傳世的那一幅是由畢卡畢亞（Francis
Picabia）仿製，刊在一九二Ｏ年三月份「391」雜誌上。詳見前註58頁。
[註 3]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 199.
[註 4]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，169頁。
[註 5]：張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，24頁。
[註 6]：N. Stangos (ed), Concepts of Modern Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1981.
[註 7]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Ed.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 196.
[註 8]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Ed.) Marcel Duchamp.} New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 204.
[註 9]：張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，20頁。
[註10]：R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York:
MIT Press, 1989, p. 2.
[註11]：Robert Lebel, Marcel Duchamp. Paris: Belfond, 1985, p. 12.
[註12]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 205.
[註13]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，12 頁。
[註14]：同前註，13 頁。
[註15]：同前註，12 - 19 頁。
[註16]：同前註，8 頁。
[註17]：同前註，8 頁。
[註18]：Gloria Moure, Marcel Duchamp. New York: Rizzoli, 1988, p. 7.
[註19]：轉引自張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，22頁。
[註20]：這是 The Blind Man, no. 2 (May 1917), p.5 上未署名的社論，Beatrice Wood 自稱是該
文作者。William A. Camfield 判斷該文的觀點是杜象授意或經杜象首肯的。詳情請
參看 William A. Camfield, “Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in
the Context of 1917,” in R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist
of the Century. New York: MIT Press, 1989, p. 65-93.
[註21]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，40 頁。
[註22]：同前註，41 頁。
[註23]：同前註，41 頁。
[註24]：同前註，69 頁。
[註25]：同前註，106 頁。
[註26]：同前註，73 頁。
[註27]：同前註，101 頁。
[註28]：同前註，102 頁。
[註29]：同前註，101 頁。
[註30]：同前註，63 頁。
[註31]：同前註，68 頁。
[註32]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp.} New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 38.
[註33]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 205.
[註34]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 198.
[註35]：Anne d'Harnoncourt 就用心良苦地在從事這種偶像化的工作。譬如他就說：「現成品
不只是一種蔑視與挑釁的姿態，更是朝向未知領域的冒險。」語出Anne d'Harnoncourt
and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern
Art, 1989, p. 36.
而 William A. Camfield 則拼命想說服讀者說「噴泉」有其獨具的造形美。詳情請參
看 William A. Camfield, “Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in the
Context of 1917,” in R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp:
Artist of the Century. New York: MIT Press, 1989, p. 65-93.
[註36]：轉引自張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，80頁。
[註37]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，96 頁。
[註38]：同前註，89 頁。
[註39]：同前註，110 頁。
[註40]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 37.
[註41]：杜象與昆德拉的類似處足足可以寫成一本專書來討論。而且，由於杜象文筆遠不
如昆德拉，因此杜象的言外之意與許多作品背後的觀念，在與昆德拉的作品對照
後，往往可以啟發許多明晰而細緻的線索。但這個問題不是本文主旨，因此只能
簡略提示，以供讀者參考。
[註42]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，68 頁。
[註43]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，105 頁。
[註44]：R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Centur. New York:
MIT Press, 1989, p. 8.
[註45]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，7 頁。
[註46]：同前註，7 頁。
[註47]：Arturo Schwarz 的詮釋就牽強得叫人難以置信。他通過心理分析的手法，辯稱這
個作品的主題是杜象潛意識中，對他姊（妹？） Suzanne 無法實現的性愛之欲。
詳見Arturo Schwarz, "The Alchemist Stripped Bare in the Bachelors, Even" in Anne
d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 81-98.
[註48]：見註 12。
[註49]：Hellmut Wohl, “Duchamp's Etchings of the Large Glass and The Lovers” in R. E. Kuenzli
and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York: MIT Press,
1989, p. 169 - 183.
[註50]：關於這方面的討論請看 Anne d'Harnoncourt and Walter Hopps, “Etant donnes: 1. La
chute d'eau, 2. Le gaz d'eclairage. Reflections on a New Work by Marcel Duchamp,”
Philadephia Musiem of Art Bulletin, 64, pp. 299 - 300 (April - September 1969);
Octavio Paz, “Water writes Always in Plural,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston
McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p.
149-157.
Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp.New York: Harry Abrams,
1970. pp. 557-562.
Hellmut Wohl, “Beyond the Large Glass: Reflections on a Landscape Drawing by Marcel
Duchamp,” Byrlintong Magazine, 119, No. 869, Nov. 1977, p. 763 -772.
[註51]：Richard Hamilton, “The Large Glass,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine,
(Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 57-67.
[註52]：Gloria Moure, Marcel Duchamp. New York: Rizzoli, 1988, p. 26-27.} 與Octavio Paz,
“Water writes Always in Plural,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.)
Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 149-157.
[註53]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年， 68 頁。
[註54]：同前註，33 頁。
[註55]：同前註，76 頁。
[註56]：Walter Pach, Queer Thing, Painting. New York: Harper & Brothers, 1938, p. 163.
[註57]：「Given Door」的木門和內部景象的彩色照片可以在Gloria Moure, Marcel Duchamp.
New York: Rizzoli, 1988找到（圖版編號 129 和 130）。
[註58]：Octavio Paz, “Water writes Always in Plural,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston
McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p.
149-157.
[註59]：Craig Adcok, “Duchamp's Eroticism: A Mathematical Analysis,” in R. E. Kuenzli and F. M.
Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York: MIT Press, 1989, p.
149-167.
[註60]：Richard Avedon, Observations. Ney York: Simon and Shuster, 1959, p. 55.
[註61]：杜象在 1952 年八月 30 日對紐約州立西洋棋協會的致詞。
[註62]：詳見 Alfred H. Barr, Jr. 原著，李渝譯，【現代畫是什麼？】，臺北：雄獅圖書公司，
最後一章（78 - 83 頁），1981。儘管 Barr 自覺有責任回答「什麼是評判藝術品價值
的標準」，卻始終迴避不答，而以極其空洞、迂闊的態度提出「真實、自由、完美」
三原則（口號？）來搪塞。不過仔細體會這一章的措詞，我們還是可以瞭解到：基
本是他並不贊成對藝術作品做出任何具體而明確的評價。
[註63]：張心龍著，【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，154頁。
[註64]：Harold Rosenberg, The Tradition of the New, 1959, p. 36.
[註65]：張心龍著，【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，161頁。
[註66]：同上，150頁。
[註67]：Suzi Gablic, Has Modernism Failed? 中譯本【現代主義失敗了嗎？】，滕立本譯，遠
流出版社『藝術館』叢書第三冊，1991。
[註68]：前書第 69 頁。
[註69]：前書第 71 頁。
[註70]：前書第 110 - 111 頁。
[註71]：前書第 70 頁。
[註72]：前書第 69 頁。
[註73]：R. Poggioli, Teoria dell'arte d'avanguardia，中譯本【前衛藝術的理論】，張心龍譯，
遠流出版社『藝術館』叢書第十二冊，1992。
[註74]：Suzi Gablik, Has Modernism Failed?，中譯本【現代主義失敗了嗎？】，滕立本譯，遠
流出版社『藝術館』叢書第三冊，1991，110 頁。
[註75]：W. Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Pub. Inc., 1977, p. 25.
中譯本書名【藝術的精神性】，藝術家叢書之 34，藝術家出版社，48 頁。
[註76]：Herbert Read 對塞尚的尊崇，一再表現於他的【現代藝術哲學】（孫旗譯，東大圖書
公司印行）、【現代繪畫史】（李長俊譯，大陸書店出版）、【藝術的意義】（杜若洲譯，
巨流圖書公司出版）等重要著作。W. Kandinsky 對塞尚的稱頌，則充分表達在他的
【藝術的精神性】（見前註），第二章。W. Kandinsky 對偉大藝術家與風格藝術家的
辯析，值得所有關心美學與藝術的人認真體會。有興趣的人可以細讀他的【藝術的
精神性】-- 一本或許是當代最不可遺露的美學（繪畫、音樂與一切藝術）著作。
[註77]：W. Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Pub. Inc., 1977, p. 1.。
中譯本書名【藝術的精神性】，藝術家叢書之 34，藝術家出版社，第 1 頁。
[註78]：卡謬，【反抗者】，劉俊餘譯，三民書局印行，第 29 頁。
[註79]：原引自 Gerstle Mack 譯 Paul Cezanne, London, 1935, p. 390。轉引自 Herbert Read 著
【現代藝術哲學】（孫旗譯，東大圖書公司印行），中譯本第 17 頁。
總括以上討論，假如我們說杜象從一切可能的教條中將藝術徹底解放出來，並賦予後現代藝術無限的自由，這大概不會有人反對。但是這個解放所索求的代價是否太高？這就眾口紛紜，殊無定論了。
面對後現代藝術光怪陸離的作品時，恐怕很多人都忍不住要問：「我們為什麼要接受這樣的藝術品？」可是自從杜象展出「噴泉」以來，已經很少有人敢公然面對著藝廊的展出品問：「這種東西算得上是藝術品嗎？」尤有甚者，杜象提醒我們：一切藝術批評都可能只是頑固的「品味」。所以紐約現代美術館的創建人巴爾（Alfred H. Barr, Jr.）乾脆暗示我們：為了避免重複歷史上偉大藝術家所遭受的各種迫害，並給予藝術家充分的創作自由，我們最好不要對藝術作品做出明確而具體的價值判斷，而把評判的事情交給藝術家的良知62。 他甚至以納粹與蘇聯等集權國家對現代畫的態度暗示我們：只有專制體制下的社會才會刻意為藝術的價值定下明確的標準。
洛杉磯州立美術館現代藝術研究部的主任佛克斯（Howard Fox）為現代主義與前衛藝術辯護說：「對現代藝術家來說，重要的不光是要掙脫過去的潮流和傳統，同時要否認藝術傳統的權威，尋找出藝術的真義，和藝術做為人類基本活動的主要原因 -- 簡單地說，就是發現一種新藝術，彷彿是人類歷史中的首次發現一般。」「只有透過藝術的再創新，才能有再造的人類，這就是前衛藝術真正的目標。」63 但是羅森柏格（Harold Rosenberg）在50年代就批評過：「每一個人都知道，現代藝術這個名詞與它的原意已經沒有任何關係了。要成為現代藝術，既不一定要是現代的，也不一定要是藝術，它甚至不必要是件作品。」64 連佛克斯都不禁疑惑地說：「現代主義的價值不再代表進步的樂觀主義，從現代前衛的觀點來看，它似乎起源於需要逃離原來感動它的那個文化。」65 「這是一個非常具爭議性的議題：究竟傳統文化和現代文化的關係是什麼？現代主義鼓吹的是要打破傳統、破舊立新。可是，這就像要砍掉你的一條手臂。就像我在畫展序文中提到的，你不想與歷史一刀兩斷，但也不能被沉重的歷史壓迫得翻不了身。這就是當代藝術的困難處。」66
Suzi Gablik 以極富同情心的態度寫了一本書「Has Modernism Failed？」67，主要的篇幅用來鉤勒 60 到 80 年代的重要藝術運動，以及各畫派的動機。但是貫串整本書的，卻是很多人都納悶已久的問題：為了成全藝術家的個性，以及從一切可能的教條中將藝術徹底地解放，我們付出的代價是否太高了？在這書第六章的開頭，Gablik 問出很多搭過歐美地下鐵的人都悶在心裡的問題：「不分青紅皂白地出現在市區各角落的塗鴉文字，到底代表著我們文化中個人主義放蕩的破壞性，或是社區藝術的新型式？」但是，最讓 Gablik 憂心的事還不是塗鴉文字，而是被他稱為「多元主義」的後現代藝術。他說：「從許多方面來看，放棄現代主義對價值的堅持而推崇多元主義，給了各種藝術形式莫大的表現機會：這可使藝術從不能容忍異己的排他性與前衛主義不斷要求創新的情況中解脫出來。但是這種『選擇氾濫』的情形也潛伏著一些負面的結果：它們有可能使藝術變得毫無意義。」68「隨著社會公意的瓦解，人們越來越難以知道該如何做選擇，或者該選擇什麼。人們也不知道該如何証明他的選擇是正確的。極度的選擇自由造成全面的不確定，最後人們沒有理由再做任何選擇了。極度的選擇自由造成全面的不確定，最後人們沒有理由再做任何選擇了。多元主義是一種取消了所有規範的規範，這意味著我們不再知道真理何在。（對多元主義而言，唯一的真理就是沒有絕對的真理。）」69他引述畫家 Bruce Boice 的話來說明當代藝術界無所是從的困境：「離開學校以後，因為找不到創作的理由，學生經常就停止創作了。．．．創作會讓你覺得很無聊，因為你生活在真空裡。你缺乏創作的動機以及可依循的規則，也缺乏判斷好壞的標準。」70克雷瑪（Hilton Kramer）則以批判的語氣說：「後現代主義藝壇非常開放的景象誠然頗為誘人，但是也有其令人沮喪之處。因為它們提醒了我們：當前的文化缺乏焦點或中心思想．．．也許是我們太瞭解藝術了，以致於不相信有任何一種單一的風格或傳統具有絕對的效力。80 年代的藝術是否被詛咒要永遠處於風格和態度混亂且矛盾的狀態呢？我想事實也許真是如此。這種急於擁抱每一種藝術形式的態度倒是頗適合我們，它可以滿足我們尋求新的美感經驗的強大胃口，但又無需全心投入或訴諸信仰。」71
回想起作曲家荀伯格（Arnold Schonberg）在現代主義全盛時期的評論：「藝術有其道德責任，它是我們這個世界的道德良心。」再環視後現代所帶來的意義危機，Garblik不禁懷疑後現代主義是對現代主義的反叛。他引述藝評家謝達爾（Peter Schjeldahl）的評論：「藝術是另一種形式的宗教，羅斯科（Mark Rothko）和蒙德里安（Mondarian）都抱持這種看法。但是藝術界今日的表現令我們失望：一般人認為藝術的崇高境界不值得人類注入大量的心力去追求，這就是藝術淪落至此的原因。讓我們的犬儒心態否定了藝術信仰鼎盛時期所創作的偉大作品，實是人類之恥。」72
以上的批評是針對 60 到 80 年代的藝術風潮而發，而前衛藝術有其複雜的根源與面貌73， 並非盡然出自杜象。但這些被批評的特質，卻都可以在杜象身上找到，因此是我們在總結杜象的思想與作品時，不能輕忽的面相。後現代主義的流弊確實令人憂心，但是我們卻不能像 Garblik 那樣，倉徨地說出：「此時回顧過去，我們才發現傳統和權威是必須的。」74 否則，當我們以傳統和權威重建藝術的秩序時，我們可能並沒有找到傳統真正值得被保留的內涵，而只是重新掉入讓所有前衛藝術無法忍受的教條，與迂腐的氣息中去。這樣，儘管我們可以簡潔地剔除了後現代所有的流弊，卻也同時為下一波更激烈的前衛藝術準備好最充分的理由。更不幸的是，藝術將永遠陷於傳統與前衛的無謂爭鬥，而其可貴的本質將因而淹沒不彰。為了避免這個噩運，我們必需以最大的耐性與細心，去找到足以同時涵蓋前衛藝術與古典藝術的美學觀點，才能從而找到面對兩者的最好態度。
如果我們問：「藝術存在的可能目的是什麼？」可能的回答將極其紛岐：嬉樂、模仿、自娛、人格教化、宗教理由、顛覆既有意識型態的束縛、藝術不需要任何目的等。但是如果我們將問題改為：「藝術中最珍貴而無可替代的特質是什麼？」我們的回答將不可免地與「展現或暗示人類情感經驗的最高極致」有關。就托爾斯泰而言，他稱這種經驗為「宗教性」的；蒙德里安稱這種情感為「最純淨」的；而塞尚則將這種情感經驗與大自然的本質視為一體兩面的東西。如果我們不要去在意這些名詞與形容詞的表面上差異，它們本質上都指向同一標的：人類情感經驗的最高極致。實際上，人活著，不管他表面上在追求的是權力、財富、聲譽、愛情、知識或真理，最終他都是將這些表面上的成就轉換成一種情感狀態，或一種情感上的安慰與倚靠（有時被稱為存在的意義或價值）。而權力、財富、聲譽、愛情、或知識，只不過是人達致一種極致性情感經驗的不同手段而已。那麼，如果我們把藝術的最終目的定位在「展現或暗示極致性的情感經驗與內涵」，藝術便成為人類追求與表現極致性情感經驗最直接的手段。如果這種情感經驗是來自大自然的啟發，它便成為塞尚與北宋山水的旨趣；當這種情感能以最純淨的方式給予人最深的安慰時，它便成為托爾斯泰與蒙德里安心目中的宗教；當這種情感是源自人對他存在經驗的反省時，它便成為林布蘭晚年肖像畫的創作動機。當然，所謂「極致性的情感經驗與內涵」是因人、因時代而異。高庚一生在情感上無所安頓，而個性上又特別敏感於人文社會的虛偽、空洞、腐敗，因此他的作品中總流露著對文明的鄙夷，以及情感上的徬徨。
從這個觀點來看，任何藝術家從事創作時，實際上都牽涉到兩個不同層次的問題：（1）首先他必需選擇他的創作主題，（2）其次他必需為他所選定的創作主題尋找出一個適當的表現形式、技法或風格。在希臘悲劇與古典藝術裡，著名作品的創作主題經常是環繞著人的情感經驗（或者哲學化地說，人的存在情境）。這個主題，在近代也不罕見，譬如梵谷、克利（Paul Klee）、E. Munch、傑克梅蒂（Giacometti）等。這個現象並非偶然，因為，不管是古今或者中外，人的情感經驗與存在情境始終是所有人類關懷的共同核心。而且，藝術史上有許多著名藝術家，他們所以會發展出獨特的新風格與新技法，往往不是單純為了獲得新的視覺或美學風格，而是為了要有效地表現既有畫風未曾充分表顯的情感經驗與存在情境。換句話說，形式不是為了單純地創新風格，而是為了人的情感經驗與存在情境而存在。像達文西、林布蘭、塞尚，乃至高庚、梵谷與 Munch 等，都是這種典型。
康丁斯基（W. Kandinsky）把人的情感經驗與存在情境視為藝術的內涵，而藝術媒體所能引發的視覺效果則被視為藝術的形式：「一般說來，顏色是一種可以直接影響心靈的力量。顏色就像鋼琴的琴鍵，而觀眾的眼睛就像是鍵槌，觀眾的心靈則有如琴絃與鋼琴的響板。藝術家就是演奏鋼琴的手，他用不同的顏色敲響了觀眾心中相應的琴絃，從而在觀眾心靈裡引起預期的迴響。因此，無可置疑的，色彩的和諧必需仰賴人心靈中的鳴響，才能從而建立。這就是『內在需求』主導藝術創作的一個定則。」75 在這個觀點下，藝術形式的選擇與構成，是為了符應藝術家心靈中的「內在需求」。在理想狀況下，藝術家的任務是敏銳地去挖掘與察覺自己心靈中的「內在需求」（或情感經驗與存在情境），然後準確地將它轉譯成顏色與線條的構成。當這個作品呈現在敏感的觀眾眼前時，這些色彩與線條的構成，自然會在觀眾心靈中喚醒預期的情感經驗與存在情境。在這個觀點下，藝術品如果無法有效地成為創作者與觀眾間的心靈媒介，主要的原因來自兩個方面：藝術家對自己的內在需求認識模糊或對顏色與線條的掌握能力不充分，因此作品意涵模糊；另一種可能是，觀眾對顏色與線條不夠敏感，或者對創作者的情感經驗與存在情境過份生疏，因此沒有能力掌握作品中的意涵。在第一種情況裡，我們面對的是失敗的作品；在第二種情況裡，我們面對的是觀眾的問題。在古典藝術傳統裡，藝術家只專注於他自己份內的工作：辨識他的情感內涵，並為它找到適切的造型。至於觀眾的問題，通常不是藝術家在他工作時所要面對的事。
順著以上的觀點發展下去，我們可以說：一個能夠成功地為他的情感內涵（或存在經驗）找到適切造型的藝術家，就是成功（或風格上成熟）的藝術家，卻不必然是偉大的藝術家。在所有成功或成熟的藝術家中，假如我們還要再區分高低，顯然那個標準不再是內涵與形式的一致性問題，或造型本身的突出與新穎而已，而是關乎作品情感內涵的問題。簡潔地說，使藝術品偉大的，不是藝術品的風格與技巧，是創作者的情感。這不僅是因為作品原本就是為了人類的情感內涵與存在經驗而存在，也因為每個技巧上成熟的藝術家在選擇題材時便同時對他的情感進行了篩選與判斷。更重要的是，不管是對創作者或觀眾而言，人類所以愛好藝術或被藝術感動，並不是因為技巧或造型上的需要，而是純屬情感上的因素。所以當我們說一件作品偉大時，這也意味著：那件作品帶我們進入一種難得而極致的情感狀態，或存在情境。所以整個藝術傳統就是人類各種情感經驗與存在情境的素描，而我們（創作者與觀眾）在藝術中所追求的，無非是至極而難得的情感經驗與存在情境。
當然，從藝術史的觀點來看，歷史上有許多藝術家之所以會列名史冊，並非因為作品的情感內涵，而是因為它在風格與技巧上有傑出的開創。像盧本斯（Rubens）以首創繪畫的動態結構而進入畫史，印象派以開創原色作畫的鮮亮彩度而聞名，這都是畫史上典型的例子。但是林布蘭所以會引起人深刻的感動（尤其是他晚年的人像畫與宗教畫），卻不是因為他獨創一格的光線處理，而是他作品中對人類存在處境的深刻體認（絕望、無奈與堅決不屈）。此外，里德（H. Read）與康丁斯基所以會在印象派中獨獨挑選出塞尚，將他抬舉到近代與現代藝術史的巔峰，也不僅是因為他在風格上啟發了立體派、野獸派、抽象繪畫等風潮，而是因為他情感上的深刻度是近代以來所罕見的76。 對於這兩位畫家而言，獨創的風格並不是「為藝術而藝術」，或用以凸顯他們獨到的造型天份，而是為了回應他們心靈深處的呼喚。或者正如康丁斯基說的，「每件藝術品都是它所處時代所孕育的，而且經常是我們情感上的母親。所以每個階段的文化都創造出她獨有的藝術，她是不可能被重複的。如果想要使過去的藝術原則重生，這種企圖頂多只能產出夭折的藝術。我們已經不可能像希臘人那樣地活著與感受，因此刻意承襲希臘雕刻手法的人，頂多只能達到外形上的酷似，但作品註定是空洞而沒有靈魂的。」因此，為了使藝術品有真正的生命內涵，藝術家必需「在作品中竭力表現他們心靈的真相，從而掙脫一切有關外在形式的考慮。」77 由於每個時代都有她獨特的情感內涵與存在情境，因此每一個忠於其情感而觸及靈魂深處的藝術家，都會被逼迫以全新的風格來竭力掌握那個時代靈魂的深處。因此，儘管康丁斯基和杜象一樣地強調要掙脫形式的束縛，而林布蘭、塞尚和康丁斯基等也都和杜象一樣地在風格上完全背離了傳統。但是，林布蘭、塞尚和康丁斯基等人背叛傳統造型的目的，是為了回應心靈中難以抗拒的呼喚；杜象與 60、70 年代的反叛，卻停留在藝術家與群眾間的抗爭，而欠缺更根本而動人的目標。
從康丁斯基的觀點來看，藝術史上的不斷革命，既是一種必然，更是一種靈魂的復甦。它不但不會在精神上背離傳統，實質上更是為了回復人類精神上共通的源頭，而與僵滯的傳統造型抗爭。但是，很遺憾地，杜象欠缺了來自生命深處的感動，使得他的反叛註定沒有歸屬。讓 Garblik 深感威脅的，其實不是杜象與 60、70 年代在造型上的反叛，而是那整個反叛運動背後所藏的虛無色彩。而面對這種虛無的潮流，我們需要的並不是傳統的價值觀或藝術原則。在這喧鬧而黯淡世代裡，我們需要的，也不是更繽紛雜沓而令人目眩的新造型。如果使我們惶恐不安的，是我們脆弱疲軟而飽經虛無氣息蹂躪的情感與心靈，我們所需要的，便是一個能夠突破這種情感與存在的困境的藝術家。這個人，必需能夠敏銳地聽到自古以來在人類靈魂深處呼喚著的微弱聲音。這個人，必需有堅毅而強健的信念與熱情，來抵敵彌漫於這個時代的軟弱與虛無。如果這個人能不懈地傾聽靈魂深處微弱的呼喚，並成功地為它找到鮮明的造型，我們便有機會藉這個作品的鼓舞，更清楚地聽到我們自己內心的呼喚，因而重新發現經年蜇伏在心靈深處那恢拓而動人的情感世界。
人類的靈魂從來也不曾死去，它只是疲弱、蒙塵而黯淡得難以辨認而已。只要偉大的藝術品以我們今天易懂的語言再生，它就可以用堅定而清晰的呼聲，喚醒我們蜇伏已久的靈魂。
如同康丁斯基所說的，偉大的藝術家是我們情感上的母親，是時代的先知。但杜象不是，所有以荒謬與推翻既有為足的人都不是偉大的藝術家。就像卡謬說的，反叛的最終意義在於創造。「曾經有過許多荒謬世界的探險者。他們中最偉大的，是能拒絕在荒謬中陶醉，只保留其要求的人。他們進行破壞，是為了最好的，而不是為了次好的。」78 或者就像塞尚在 1906 年信件裡的自白：「我將永遠不能到達那如此渴望及如此長久追尋的目的嗎？我希望如此，在目的尚未達到以前，一種莫名的不安感將持續存在，直到我抵達以後才會消失 -- 也就是說，直到我完成『較過去更有價值的事物』，以證明我的理論是易於實行的，這種不安才會消失。這兒真正困難的，是証明一個人的信念。」79
五、結語
杜象以他敏銳的感受力與造型能力，終身和社會的成見頑抗，終於打破一切教條的禁錮，為今日的藝術形式帶來完全的自由。此外，他對「創作者 - 作品 - 觀眾」的探討，也有其社會學上的意義。可惜他沒有能力克服迷漫著這個時代的虛無氣息，因而也未曾透過他的作品向我們揭示動人的深刻情感，或啟人深省的存在情境。從康丁斯基的觀點來看，杜象堪稱極具特色與異常稟賦的藝術家，卻不能算是偉大的藝術家，更不足以做為這個時代心靈上的先知。
杜象的成就有其藝術史上不容被抹滅的地位，但是，面對他的時候，我們一定要記得兩件事。第一，任何藝術的最終歸依畢竟是人的情感經驗與存在情境。事實上，一旦忽視這兩者，一切觀念與形式都將架空，而無所依附。因此沿著杜象指引的方向前進，任何藝術形式都有可能會以內涵空洞的機巧為終局。做為藝術探討的過程，這種風格有其存在的價值；但若將這種風格當做藝術最終的目標，藝術將有空洞化的危險。這已經不是危言慫聽的預言，而是 Garblik 筆下當代藝術展現的事實。其二，我們必需承認：不管是藝術的形式或者內涵，「一切都是被許可的」，但是這絕不意味著「一切都值得被推崇」。當我們高聲提倡「藝術是沒有目的」時，千萬不要忘記：我們可能是在強迫推銷病弱心靈裡的虛無感。更不要忘記，儘管杜斯妥也夫斯基在【卡拉馬助夫兄弟們】 中說出了「上帝已死，一切都是被許可的。」但他卻以最深刻的悲情，擔負起人類的軟弱與無助。
在這黯淡蒙塵的時代裡，或許誰也沒有能力掙脫虛無感，為人類宣示新的福音。但是，心靈夠堅強的人，至少可以試圖克服心裡的惶恐，避免推銷虛無主義與它的族群。虛無或許無關道德，但我們要慎重地想想：推銷虛無感算不算是一種不義？
註解
[註 1]：一九一六年杜象化名 R. Mutt 將一個便盆題名「噴泉」送往一個畫展，卻被拒絕。
詳見張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，49頁。
[註 2]：一九一九年十月。這個「作品」未曾公開展出。傳世的那一幅是由畢卡畢亞（Francis
Picabia）仿製，刊在一九二Ｏ年三月份「391」雜誌上。詳見前註58頁。
[註 3]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 199.
[註 4]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，169頁。
[註 5]：張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，24頁。
[註 6]：N. Stangos (ed), Concepts of Modern Art. London: Thames and Hudson Ltd, 1981.
[註 7]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Ed.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 196.
[註 8]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Ed.) Marcel Duchamp.} New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 204.
[註 9]：張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，20頁。
[註10]：R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York:
MIT Press, 1989, p. 2.
[註11]：Robert Lebel, Marcel Duchamp. Paris: Belfond, 1985, p. 12.
[註12]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 205.
[註13]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，12 頁。
[註14]：同前註，13 頁。
[註15]：同前註，12 - 19 頁。
[註16]：同前註，8 頁。
[註17]：同前註，8 頁。
[註18]：Gloria Moure, Marcel Duchamp. New York: Rizzoli, 1988, p. 7.
[註19]：轉引自張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，22頁。
[註20]：這是 The Blind Man, no. 2 (May 1917), p.5 上未署名的社論，Beatrice Wood 自稱是該
文作者。William A. Camfield 判斷該文的觀點是杜象授意或經杜象首肯的。詳情請
參看 William A. Camfield, “Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in
the Context of 1917,” in R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist
of the Century. New York: MIT Press, 1989, p. 65-93.
[註21]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，40 頁。
[註22]：同前註，41 頁。
[註23]：同前註，41 頁。
[註24]：同前註，69 頁。
[註25]：同前註，106 頁。
[註26]：同前註，73 頁。
[註27]：同前註，101 頁。
[註28]：同前註，102 頁。
[註29]：同前註，101 頁。
[註30]：同前註，63 頁。
[註31]：同前註，68 頁。
[註32]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp.} New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 38.
[註33]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 205.
[註34]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 198.
[註35]：Anne d'Harnoncourt 就用心良苦地在從事這種偶像化的工作。譬如他就說：「現成品
不只是一種蔑視與挑釁的姿態，更是朝向未知領域的冒險。」語出Anne d'Harnoncourt
and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern
Art, 1989, p. 36.
而 William A. Camfield 則拼命想說服讀者說「噴泉」有其獨具的造形美。詳情請參
看 William A. Camfield, “Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in the
Context of 1917,” in R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp:
Artist of the Century. New York: MIT Press, 1989, p. 65-93.
[註36]：轉引自張心龍著【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，80頁。
[註37]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，96 頁。
[註38]：同前註，89 頁。
[註39]：同前註，110 頁。
[註40]：Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 37.
[註41]：杜象與昆德拉的類似處足足可以寫成一本專書來討論。而且，由於杜象文筆遠不
如昆德拉，因此杜象的言外之意與許多作品背後的觀念，在與昆德拉的作品對照
後，往往可以啟發許多明晰而細緻的線索。但這個問題不是本文主旨，因此只能
簡略提示，以供讀者參考。
[註42]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，68 頁。
[註43]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，105 頁。
[註44]：R. E. Kuenzli and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Centur. New York:
MIT Press, 1989, p. 8.
[註45]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年，7 頁。
[註46]：同前註，7 頁。
[註47]：Arturo Schwarz 的詮釋就牽強得叫人難以置信。他通過心理分析的手法，辯稱這
個作品的主題是杜象潛意識中，對他姊（妹？） Suzanne 無法實現的性愛之欲。
詳見Arturo Schwarz, "The Alchemist Stripped Bare in the Bachelors, Even" in Anne
d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The
Museum of Modern Art, 1989, p. 81-98.
[註48]：見註 12。
[註49]：Hellmut Wohl, “Duchamp's Etchings of the Large Glass and The Lovers” in R. E. Kuenzli
and F. M. Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York: MIT Press,
1989, p. 169 - 183.
[註50]：關於這方面的討論請看 Anne d'Harnoncourt and Walter Hopps, “Etant donnes: 1. La
chute d'eau, 2. Le gaz d'eclairage. Reflections on a New Work by Marcel Duchamp,”
Philadephia Musiem of Art Bulletin, 64, pp. 299 - 300 (April - September 1969);
Octavio Paz, “Water writes Always in Plural,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston
McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p.
149-157.
Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp.New York: Harry Abrams,
1970. pp. 557-562.
Hellmut Wohl, “Beyond the Large Glass: Reflections on a Landscape Drawing by Marcel
Duchamp,” Byrlintong Magazine, 119, No. 869, Nov. 1977, p. 763 -772.
[註51]：Richard Hamilton, “The Large Glass,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine,
(Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 57-67.
[註52]：Gloria Moure, Marcel Duchamp. New York: Rizzoli, 1988, p. 26-27.} 與Octavio Paz,
“Water writes Always in Plural,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston McShine, (Eds.)
Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p. 149-157.
[註53]：張心龍譯【杜象訪談錄】，雄獅美術出版社，1986年， 68 頁。
[註54]：同前註，33 頁。
[註55]：同前註，76 頁。
[註56]：Walter Pach, Queer Thing, Painting. New York: Harper & Brothers, 1938, p. 163.
[註57]：「Given Door」的木門和內部景象的彩色照片可以在Gloria Moure, Marcel Duchamp.
New York: Rizzoli, 1988找到（圖版編號 129 和 130）。
[註58]：Octavio Paz, “Water writes Always in Plural,” in Anne d'Harnoncourt and Kynaston
McShine, (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, 1989, p.
149-157.
[註59]：Craig Adcok, “Duchamp's Eroticism: A Mathematical Analysis,” in R. E. Kuenzli and F. M.
Naumann (ed), Marcel Duchamp: Artist of the Century. New York: MIT Press, 1989, p.
149-167.
[註60]：Richard Avedon, Observations. Ney York: Simon and Shuster, 1959, p. 55.
[註61]：杜象在 1952 年八月 30 日對紐約州立西洋棋協會的致詞。
[註62]：詳見 Alfred H. Barr, Jr. 原著，李渝譯，【現代畫是什麼？】，臺北：雄獅圖書公司，
最後一章（78 - 83 頁），1981。儘管 Barr 自覺有責任回答「什麼是評判藝術品價值
的標準」，卻始終迴避不答，而以極其空洞、迂闊的態度提出「真實、自由、完美」
三原則（口號？）來搪塞。不過仔細體會這一章的措詞，我們還是可以瞭解到：基
本是他並不贊成對藝術作品做出任何具體而明確的評價。
[註63]：張心龍著，【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，154頁。
[註64]：Harold Rosenberg, The Tradition of the New, 1959, p. 36.
[註65]：張心龍著，【都是杜象惹的禍】，雄獅美術出版社，1990年，161頁。
[註66]：同上，150頁。
[註67]：Suzi Gablic, Has Modernism Failed? 中譯本【現代主義失敗了嗎？】，滕立本譯，遠
流出版社『藝術館』叢書第三冊，1991。
[註68]：前書第 69 頁。
[註69]：前書第 71 頁。
[註70]：前書第 110 - 111 頁。
[註71]：前書第 70 頁。
[註72]：前書第 69 頁。
[註73]：R. Poggioli, Teoria dell'arte d'avanguardia，中譯本【前衛藝術的理論】，張心龍譯，
遠流出版社『藝術館』叢書第十二冊，1992。
[註74]：Suzi Gablik, Has Modernism Failed?，中譯本【現代主義失敗了嗎？】，滕立本譯，遠
流出版社『藝術館』叢書第三冊，1991，110 頁。
[註75]：W. Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Pub. Inc., 1977, p. 25.
中譯本書名【藝術的精神性】，藝術家叢書之 34，藝術家出版社，48 頁。
[註76]：Herbert Read 對塞尚的尊崇，一再表現於他的【現代藝術哲學】（孫旗譯，東大圖書
公司印行）、【現代繪畫史】（李長俊譯，大陸書店出版）、【藝術的意義】（杜若洲譯，
巨流圖書公司出版）等重要著作。W. Kandinsky 對塞尚的稱頌，則充分表達在他的
【藝術的精神性】（見前註），第二章。W. Kandinsky 對偉大藝術家與風格藝術家的
辯析，值得所有關心美學與藝術的人認真體會。有興趣的人可以細讀他的【藝術的
精神性】-- 一本或許是當代最不可遺露的美學（繪畫、音樂與一切藝術）著作。
[註77]：W. Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Pub. Inc., 1977, p. 1.。
中譯本書名【藝術的精神性】，藝術家叢書之 34，藝術家出版社，第 1 頁。
[註78]：卡謬，【反抗者】，劉俊餘譯，三民書局印行，第 29 頁。
[註79]：原引自 Gerstle Mack 譯 Paul Cezanne, London, 1935, p. 390。轉引自 Herbert Read 著
【現代藝術哲學】（孫旗譯，東大圖書公司印行），中譯本第 17 頁。
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