晃遊在真實與現實之間—巴黎與現代性的課程聯想與延深探討

  沒有到過巴黎,卻要寫巴黎,未透徹了解到現代,卻要謅寫現代。或許從前人文字裡可以看出一些端倪,或許這麼剪輯的做法不過又是藉由拾人牙慧來表達內在所無法言及的想法。

一. 從十九世紀的晃遊者紀錄起
  巴黎是一個只打算讓行人看見的世界,因為只有閒逛的步調,才能將豐富(雖不耀眼)的細節盡收眼底。晃遊者,flâneur,在法國的歷史淵遠流長。一位義大利旅行家在一五七七年說道:「觀看路過的行人一直是巴黎人最喜歡的消遣;難怪他們被稱為傻看者。」
  十九世紀的波特萊爾曾寫道:「群眾是他的領地,就像空氣是小鳥的領地,水是魚的領地.他的熱情與信條,便是與群眾結合。對完美的晃遊者來說,對熱情的觀察者來說,以多樣性為家是無窮的樂趣,以一切沸騰,移動,瞬間即逝與永無止盡的事物為家:你不是在自己家裡,不過到處都讓你覺得賓至如歸;你看到每個人,你處於一切事物的中心,然而你仍然躲避著所有人──這只不過是那些獨立,熱情,不偏不倚的心靈所獲致的一些次要樂趣,而我們的言語難以界定這些心靈.館查者是個微服出巡的王子,到處都獲得樂趣....這位生命的愛好者走進人群,就像走進巨大的發電廠。」 他將晃遊者比作跟人群一樣大巨大的鏡子.....在十九世紀末的尤金.阿傑(Eugène Atget)則是使用鏡頭抓取了「舊巴黎」的樣貌,在終其一生的行動上也可謂一位晃遊者了.到了二十世紀的班雅明認定巴黎創造了晃遊者,使活人構成風景,風景──一則是開展在其眼前的,另一則是將其包圍的起居所。晃遊者在尋找經驗,如同在鏡中觀察到自己的樣貌,同時看見別人的樣貌。如今大眾的生活成為市場的主流,旅遊可謂兼具「狩獵和晃遊」的最佳消費方式了。

二. 來到影像的世界

影像化生活
  沒去過巴黎,至少待過台北,馬尼拉,漢城,北京,和紐約,過去的印象中大城市就應該充滿後現代的味道,高樓大廈,川流不息的色彩,視覺必須被目不暇給的玻璃帷幕給包圍,隨時隨地可以看見行人的倩影穿梭其間,就像自路易十四之後興起的鏡子工業一般,城市不只是一個觀察者的咖啡店,旅遊者的掠奪地,它是駐留者的舞台,它讓每一個行經者,都有各自的腳色在扮演著,隨時你我的影子被射入建築體間成為建築本有的衣著,包裝整個都會區。
  當我一踏上紐約興奮之旅時,就被時代廣場給震懾住了,我愣在那,並做了一件個人前所未有,卻也是觀光客最一般的舉動:舉起相機,發狂地拍攝林立在巨樓間的「大型廣告看板,跑馬燈,海報,布條,騎樓設計,櫥窗,建築外觀」。   
  那一群群曼妙纖瘦的女子近乎裸體的暴露在看板上,大量pop文字,如同拆解的符號有意無意也是透露著完美曲線的重要性,到處都是,老天,以前只能在閣樓雜誌看到的廣告,在這裡,是直接貼在大樓外面,作為一種宣傳,但更像是替大廈穿衣服,華麗奪目,艷光煥發.這種行為就像你我都會購買到印有瑪麗蓮夢露或是埃內斯托‧切‧格瓦拉的肖像的運動衫一樣,我們無意識地穿著他們,或是有意識地包裝自己的形象(使自己的外表更貼近雜誌上的影象),使自己的影像映在充滿影像的建築之間活動.而這一共同狀態在漢城也看的到,在台北也是一樣的。

明信片中的建築
  我們的影像遊蕩在都會風景中,而在離去之前我不忘用消費來保存這裡的記憶,用幾塊美金買下幾張明信片,其中有很多是無法企及的地方和觀看這個都市的方式,藉由薄薄的幾張明信片:雙子星,自由女神(九一一後禁止觀光遊覽),洛克斐勒大廈的尖頂和整個曼哈頓島都可以被我買走,變成可以隨身攜帶的戰力品,就像是蘇珊.宋妲的<<論攝影>>中所提及從真實世界所摹寫的影像,這正是符合資本主義的想法,佔有才是財富。 不能免俗的,台灣深受美國影響,崇美的心態在我心中作祟,直到我厭膩了一直秒殺影像到所有的底片用盡為止。
  明信片是旅遊的一個重要項目,它可以指點迷津,也可留作紀念品收集,或是旅遊日記 寄回給自己和朋友們。從巴黎的明信片中可見到巴黎的精神象徵:艾菲爾鐵塔,羅浮宮(或是蒙那麗莎的微笑),香榭儷舍大道等等,但是多數的明信片是過分的完美,若是身臨其境反而感受不到真實的情懷,這些被大量消費的影像竟然會阻絕我和景色的直接接觸,使我們的第一次約會經驗被完全分割掉了,就好比眷戀著唐魯孫描寫的老北京,到了北京,就抓著胡同的照片直往老北京鑽,才發現現在的老北京已成一場空夢,胡同正被後現代建築所取代,而手中的明信片竟是僅存的完整記憶了。
 
三. 影像與文字的戰爭
  明明是在做都市觀察的分享怎麼會跑來談論攝影呢?從處在影像世界的世代,我的生活是影像化的,而影像的雛型來自攝影,攝影到電影,都有人從各方去探索其道理,但身為晃遊者,我想先從「看的方法」來著手,學會觀看,不只是實際的晃遊,觀看影像的本質會是一體認réalité和réel的有趣的途徑:

  我們注視的從來不只是事物本身;我們注視的永遠是事物與我們之間的關係.我們的視線不斷搜尋,不斷移動,不斷在被注視物的周圍,不段建構出當下呈現在我們眼前的景像。
現在借用超現實主義畫家馬格利特(René Magritte, 1898-1967)的作品:<<夢之鑰匙>>(The key of dreams) 表達語言和觀看存在的鴻溝
馬格利特玩弄起影像和文字的遊戲:當我們觀看door會聯想到門的影象

      door --> 馬
    概念的門 -->圖像的馬

  我們會產生對語言的錯亂和排斥感,現代人的影像接收力超過對文字符號的接收,我們會習慣性的些看圖片,經由圖片來反射性的蒐取實體在我們心中的存在感做接洽,做對應。依照個人的經驗有別,我們腦海中浮現的門的影像是不同的,而且還只限於影像,不具實際使用價值。

  維蘭.傅拉瑟(Vilém Flusser)提到:圖象是居於人與世界之間的中介物。人「存在」(ek-sists),意即他與世界之間沒有直接的橋樑。圖象原本應該是地圖,卻變成螢幕。圖象不但沒有將世界呈現給人類,反而以自身來取代世界而使之重新呈現(re-present)的是圖象,其僭越的程度有如人活著是為了配合他製造的圖象。人不再解讀圖象,而是將未經解讀的圖象再往「外在」世界投射。世界變成類似圖象的東西,成為場景和情境的關係。圖象的作用如此倒置的狀態,可以稱為「偶像崇拜」(idoltry),我們現在還正在目睹這種情況是如何發生的:無所不在的技術性圖象已經神乎其技地將「現實」(reality)重新架構成圖象形式的電影分鏡劇本。這涉及到人的一種善忘心理習慣。人忘記他製造圖像是為了尋找他在世界的道路;而到頭來在卻努力在圖象中尋找他的道路。他不再解讀他自己的圖象,而是活在圖象的作用中。圖象製作者的想像已經變成了(圖象接受者的)幻覺。
  人類歷史曾有兩度圖象的變革,第一次是將圖象變成符號,符號組成文字;第二次,是由繪畫和藝術品製作的獨一性走到中世紀時木刻和之後十九世紀的石版印刷和攝影,物體和作品可以不斷被複製成影像.但是我們不會察覺到影像是一種再造或複製的景象。它是一種表象(appearance)或一組表象,代表著一種觀看的方式。
  圖象建構的時空特質有如魔術,在未有三度空間思考的時代,天烏下雨視為因果關係,但圖象的時代卻是就是天烏就是下雨,下雨就是天烏,這使圖象具有魔術般的意義。
  人類發明文字書寫後進一步脫離世界。文字符號系統的發明是出於概念性的,比圖象性思考更為抽象,它把一切現實世界中的時空向度加以抽離,文章並不代表世界,而是要代表他們所撕碎的圖象…雖然文章解釋圖像是企圖透過解釋將圖象趕走,但是圖象卻回過頭來為文章做圖解,以便將文章的意義譯介成人能夠想像的東西。….以概念性思考(文章)與魔術性思考(圖象)互相補強:文章變個更有想像力,圖象也變個更加概念化。這個過程一直進行到在科學性質文章中能找到最高程度的想像,而在電腦製作的圖象中,也可以找到最高程度的概念化時,這個頂點才停止。 文章反而超越了圖象所給予的直接感受,而變成更為抽象的且間接的感受。於是現代的作家其文學能力不再奠基於專業訓練,而在於綜合科技,藉由多元管道發表,因此變成了公有財 。
  大量的印刷,大量的複製,繼機械時代來臨的數位時代,程式符號創建了另一個社會,它是經由龐大的網路體系建立的影像世界,讓人可隨手得取影像,影像連結到另一個影像,文字變的不重要,或者說文字變的非常重要,其被輕視的部分是屬於「純文學」性質的(文學漸漸淪為小眾的消費品,若要成為大眾的消費品,它勢必要和電影或是戲劇來呈現才能廣為流傳),而其被重視的部分是精練語意使影像更富有趣味。

結語
  波特萊爾生在機械時代的開端,我們處於數位時代的開端,工業革命之前,人被工具環繞著;工業革命之後,變成機器被人環繞;現在我們的狀態是活在影像的世界中,我們彼此正成為影像製造者的幫兇,出於看見數位影像吞噬掉傳統影像的過程裡,藝術的單一性,真實性不斷被抹煞掉,什麼都可以被複製,包括人類自己的肉體。

  望著之前的晃遊者,吟遊詩人們,我不知道大家在這麼一個真實和現實混淆不清的空間裡能夠發掘什麼有關自身的本質,或許這種方向的探討,太過嚴肅,完全不符合這一時代講求「有趣勝過有用」的精神。

參考書目
愛德蒙.懷特著,李桂密譯 ;<<巴黎晃遊者>> 馬可波羅文化出版,2005
章光和著/攝影<<住在巴特宋妲班雅明的照片裡>>,田園城市文化,2004
約翰.伯格著,吳莉君譯<<觀看的方法>>,麥田出版,2005
維蘭.傅拉瑟著,李文吉譯<<攝影的哲學思考>>,遠流出版,1994
華特.班雅明著,許綺玲譯<<迎向靈光消逝的年代>>,台灣攝影工作室,1999

補語:期待這是一個能夠延續討論的開始,希望能夠跟其他網路晃遊者加入討論

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