2006舞蹈春天──RAIN
group :Rosas & Anne Teresa De Keersmaeker比利時羅莎舞團
event : « RAIN »
time :2006-06-17 14 :30 星期六
place : 國家戲劇院 
seat : 3樓-2排-5號

  真不知道要如何寫對此部舞劇的評析,整體上是十分複雜而純粹,用純粹的音樂和舞蹈結合呈現複雜多元的互動關係,在劇場空間中,將雨「表演化」得唯妙唯肖.
  沒細看過碧娜˙鮑許的作品,只聞其名,若要勉強扯出許些印象,不過是阿莫多瓦「悄悄告訴她」片中的「穆勒咖啡館」──碧娜˙鮑許和另一名看似無舞者條件的中年婦女共舞,兩人在堆滿桌椅的空間中,一起舞蹈,閉目遊走,無懼於面前的障礙物,近乎莽撞地勇敢向前行,一名男子在旁趕忙將她們面前的桌椅抽走──碧娜借用表演空間表達了女人在愛情中的盲目和無盡的渴求,讓旁人好生憐惜,即便幫了她們,她們依舊要行走於危機四伏的愛情迷宮之中,尋尋覓覓,直到衰竭老死.碧娜安插大量的戲劇空間和表演去強化她的舞蹈語彙,於是「舞蹈劇場」因此產生.
  據聞姬爾美可被譽為碧娜.鮑許的接班人,理應自然的,她也善用了大量的劇場空間處理來豐富其作品的精粹度和層次.但此次她側重在直接將舞蹈帶回音樂之中.
  <Rain>構想來源是紐西蘭籍作家克絲蒂˙甘恩的第一本劇本,描述童年時的溺水及童真消逝的經驗,姬爾美可表示她先將單一動作的句法顛倒,且一分為二,有主動與被動,靜中參入動態,動中參入靜止,選自中國道家相反且對峙的陰陽觀念得到靈感來表現,用具有螺旋狀的移動路徑和太極圖表示出陽剛和隂柔,隨著舞者能量倍增和動作的延伸而宣洩出「水」的力感,律動和輕盈感.她利用許多戲劇概念分配整個表演空間,整體節奏,和配樂互相調和,整體來說,沒讀過劇本對於舞劇的感受無甚影響,姬爾美可也承認她是將故事用隱喻手法呈現,不直接在舞台上展示,反而要求劇本的原創精神須灌注在舞者身體之中.
  以下我節選姬爾美可的話來深入我所分析的內容:「這樣的(舞蹈)句法使更多潛在的抗拒得以浮現,你可以拿著鏡子來觀察你的節奏,空間及架構,以便呈現不一樣的所在及映像.我很樂意探索在 ‘‘同’’中沉眠的無限 ‘‘相異’’之處,在’’極微’’中的’’極大值’’,好比女性舞者跳由男性造出的素材,在減速的同時加速,極遠眺望那最近的距離等等.進而更深入地探索事情一體的兩面:動與不動,吸氣與呼氣等.並且設想當雙人世界中介入第三者時,如何解決這種衝突的問題.」是的,沒錯,以中國易經的模式出發,在整齣舞劇中一直讓我目不轉睛的是舞團的整體氣氛,不同以往傳統的舞劇,我們都會不自覺地去發現一個主角或者是在整部舞劇中表現最好的人,但在<Rain>中則是整體十分流暢,沒有舞者以可被獨立出去,一連串緊密的動作組合,在半圓形的舞台空間中做出最為優雅而恰如其分的空間切割和流動:
一. 一大片白線所穿好的簾幕劃分舞台呈現半圓形狀,在幕後一台巨大的閃光器沿著白簾幕移動,一邊動一邊閃光,打到半圓形舞台中,打在舞者身上,簾幕間互相反彈閃光,有如雷電四起,舞者對閃光似躲似避,全體點狀散開又匯聚在一處,有如晶盈的水珠滾落在荷葉邊上滑動.
二. 依照不同燈光投射:粉紅,紫色,青藍,白光,暗光,橙光,同樣的動作都顯現風貌不同,地板上有數條直線交錯,依據姬爾美可所言,線條不僅僅分割半弧形舞台也刻劃下部分行動軌跡,這是受限於已定出表演空間中所做的變化,可謂極微中爭取極大值的變化.
三. 這部舞劇分為三部曲,分別是
 第一場舞者在場上受閃光而引導動向,舞者之間互動多元,有時一群人聚成一個點狀和三人呈線狀排列,整齊劃一的行動,整齊和交錯的動作相互排斥又來往,基本上動作較為生活,有步行,彈跳,牽手,對視;  
 第二場舞者分組上場,下場,有些固定留在場上,突然之間所有舞者躲在幕後又從幕後一起衝出來的畫面,場面壯大如洪水之勢,大雨滂沱之感;
 第三場加入了一個時鐘指針交錯的旋轉,(如前所言的太極圖示)之後舞者出現同時靜止和同時運動的狀態,場中間垂掛一長條的白線繩,由一男舞者用力拋投,在空中來回擺蕩,當下舞者們集體倒地靜止,約莫三四秒後,集體覆行動,這時的肢體動作擴展到最大化,同樣涵括第一場的生活動作,但是重點都在將肢體放到極大值並延伸,由雙人,三人甚至是全體抬舉一名舞者至最高處再墜下,並且有不同舞者大喊叫喊,最末,音樂漸漸消音,留下場面上舞者的呼吸聲,而後依序魚貫地穿過幕後下場,而由最後一位女舞者牽動所有的白繩幕廉,幕廉如午後雷陣雨的雨絲,在空蕩的舞台上甩動流瀉.漸覆終止.

再來談談配樂(增寫並節選自節目單的介紹)
  <Rain>使用戲劇空間而屏除了戲劇因素,回到單純的音樂及舞蹈的對話.
  作曲家史提夫˙賴克(Steve Reich, composer)這首編曲作品名為<為十八位音樂家而譜的音樂>( Music for 18 Musicians ),完成於1976年,在樂器的數目和配置上採用全新的模式──小提琴,大提琴,同時充當低音單簧管的兩支單簧管,四位女聲樂家,四台鋼琴,三台馬林巴琴,兩台木琴及一台鐵琴.所有樂器都能發出聲響,電力的使用只侷限於人聲暨某些特定樂器的麥克風上頭.和絃到和絃之間的變動方式多半為應聲,倒置,前一和絃的相關大調或小調,調性幾乎完全待在三個升記號的變化範圍內,於是和絃變的十分重要.
  <為十八位音樂家而譜的音樂>節奏基本上同時有兩種樣式,第一種乃是鋼琴及擊樂規律性的節拍貫穿整首樂曲,第二種為伴隨人聲及木管樂器出現的呼吸聲.整個開始及結束處以及曲中某些部分,都聽的到人聲及木管樂器的節拍,演出者深吸一口氣,然後以最舒暢的方式,不換氣地將某些特定的音符唱或奏出來.呼吸可藉以量測她節拍所維持的時間,一次又一次的呼吸像波浪般逐漸衝擊著鋼琴與擊樂節奏.
  起始部分,音樂構築在一系列的十一和絃上,每件樂器及人聲再各自的和絃上唱或奏著節拍相似的音符.那些不用藉吹氣演奏的樂器(如弦樂)依然跟著低音單簧管吹吸氣的起伏韻律呼吸,每個和絃維持兩口氣的時間,然後下一個和絃逐漸導入,直到十一個和絃都演奏過為,而合奏返回第一個和絃為止.
  第一個節拍和絃由兩台鋼琴及兩台馬巴林琴持續奏著,當這個節拍和絃持續約五分鐘左右時,已經在這個和絃上建立起一段短曲,當這段短曲結束時,音樂突然轉換到第二個和絃並建立起第二段短曲.換句話說,在開始處以十五至二十秒演走每個和絃,就好像定旋律或十二世紀佩洛但翻展出的平行複音中的一個音符可以被伸展成平行複音的和聲中心,並延續個幾分鐘一般,被伸展成一首五分鐘的曲子中的基本節拍和聲,故<為十八位音樂家而譜的音樂>開始的十一和絃系列有點像整首樂曲的節拍式短歌.
  史提夫在每個節拍和和絃上建立一首短曲,第三和絃上則有兩首.這些短曲基本上採用拱門氏(ABCDCBA)或以替換的拍子取代休止的推進式,從開始遞次變換到結束.在一個樂段中的元素會在另一段出現,然而和聲及樂器型態有所不同,使不同音質交疊轉換.譬如說:鋼琴及馬林巴琴在Ⅱ及Ⅰ段的節拍變成馬林巴琴及木琴在ⅢA段(第三段的A部分)的節拍,又會變成馬林巴琴和響葫蘆在Ⅵ及Ⅶ段的節拍.彈奏低音部的鋼琴在ⅢA段的節拍和聲在Ⅵ段中再現,支撐由不同樂器演奏的不同旋律.這種在兩台木琴及兩台鋼琴建築起卡農形式或相差的進行方式,先出現在Ⅱ段,然後又出現在Ⅸ段,以不同和聲脈絡建立另一種音樂樣式.
  許多樂段的改變和發展根基於和聲和旋律的節奏關係,換句話說,旋律格式可能會一再反覆,但每次出現時加入兩個或四個和絃的終止式,最先出現在這個旋律格式的一拍上,之後再出現在另一拍上,好像我們聽見的旋律上僅改變它的音調罷了,效果在於讓事實上並未改變的東西有不同的質地和感受,如同單純的雨絲,有各種形式的雨,但內容是一致的.不同樂段之間由震音鐵琴做提示,其音型單單演奏一次,讓觀眾提高警覺心,這種手法和巴里島甘美朗音樂的鼓手或西非音越的主要鼓手用喊叫為提示格如出一轍,讓人專注聆聽.
  史提夫的作曲風格屬於極限主義 (Minimalism),他不像許多現代樂作曲家那樣無止境地將節奏,和聲,音高等音樂的要素變的更繁複,而是反其道將和聲,對位等音樂語彙單純化,並大膽地探索以同樣的形式再三出現的潛能.以此手法創造出的音樂帶有一種催眠效果,只有當他轉到另一種型態的剎那間,有如夢初醒的感覺,但比起繁複囂鬧的前衛音樂,極限音越更能取越一般聆賞者.


                
心得

  從熱愛芭蕾舞到之後參加國際舞蹈營,舞蹈營對我影響至鉅,它幫我打開了一扇世界舞蹈之窗,讓我去體會除了古典之外,身體在舞蹈和表演之間的灰色地帶,是如何可期地被發揚和變化更多的可能.曾經和無數的人分享過我在練習接觸即興的超然的感受,身體給我了堅定祥和的喜悅和美妙悅耳的歌,雖然有人說我為追求這種體驗而舞蹈或表演是不對的,而且十分危險,現在我也在慢慢拉鋸對身體的依賴和慾望的索求,這兩者之間是無必要劃分,但也無必要對等,我觀察自己同時被觀察自己.
  於是我也從基礎的芭蕾舞團表演:天鵝湖,胡桃鉗,睡美人……等著名舞劇,漸漸轉向狂愛現代舞,如林懷民的一系列舞劇和其子弟們的作品,之後和小劇場相重疊,那時我就對舞蹈和表演的分界十分模糊了,像是看了波瀾山羊詩歌,和國際人類學研究劇場(歐丁劇場),太陽馬戲團,之後又遇到瑞士貝嘉現代舞團,和最近幾個來台的國外舞團(法國瑪莉書娜和比利時羅莎舞團),視野方才真正地被開展起來,犧牲這些時間和金錢是值得的,當然不敢大言不慚地誇說多有經驗了,但唯有不斷地接觸,被刺激,如此學習和體會才會同步累積,這是潛移默化的轉變,經由去相信靈魂的力量,去相信身體的直覺,感受就會和血液流貫全身,那麼影響是一輩子的且無可被剝奪取代.
  經過一段時間之後才發現所有事物都是相通的,且有脈絡可循,如:參加操偶訓練領悟到呼吸的重要和瑜珈所強調的專注是不謀而合的,同時表演所要求的節奏就在呼吸之中,和現代舞或接觸即興所掌握的身心靈合一也是同樣的道理,內在的時間(個人節奏)和外在時間(配樂音效)與想像結合並同步迸發,如此呈現出來的力量才會真實而強大.從<Rain>,我了解到舞蹈並不只有要求身體極限,目前還轉移到內在極限,整出舞劇不僅流暢輕盈,美感之外,因為呼吸和叫喊,內在時間和外在時間同步,讓人感動的是真實,唯真而美,不再是過去傳統的唯美而真.
  姬爾美可雖說她將劇場撇開一邊,專注在直接將舞蹈帶回音樂之中,以  <Rain>為例,但是我看見的卻是擅用大量劇場空間的表演,而且她將劇場元素結合的非常簡單完美,對於這一點我非常佩服讚賞編舞家姬爾美可.
  反觀台灣.
  最近在和朋友討論最老套的話題:台灣的文化產業究竟為何沒有什麼長足的進展?
  好像說來說去,台灣的文化代表就是雲門舞集,從小劇場的凋弊萎縮和消費市場的單一性(僅有少數商業劇團和許多未開花就凋謝的小劇團)來看,這絕對和台灣人對文化的認知有關,從媒體報導和政府補助中可窺知,我們所接收的資訊太過有限,不只是在於資訊落差和貧富懸殊,而是我們從媒體和教育得知的文化根基太薄弱,教育理念龐大空虛而領導者短視,第四權的媒體中心也是動搖不定,唯利是圖,忽略文化產業是開拓人民對本我的認定和廣納其他文化的重心,孫運璿為當初只重視經濟發展而忽略文化發展而道歉,我想在位者和每個人更應該有所警覺到,台灣人心中存留被奴役和爭取民主之間的矛盾和隔閡才是,以及政治權力過度,政黨氾濫和國家及政黨之間關係模糊,使文化排列在政黨之後,而新一代的人不曾扎實的體會並認定到自己所屬的文化和落實傳統精神,於是我們口號多於行動,出走移民多於紮根發展,眼光短淺並且用數字衡量事物的優缺.
  慣用數字衡量一切的結果,文化產業過早商業化而衰竭腐敗,當然這有關於政府的發展走向,畢竟吃不飽了誰還去管文化的重要,文化產業不早點商業取向就無以續存,就以雲門來說,我喜歡它但我不再去熱愛它了,雲門的作品讓我心中產生了許多矛盾,除了呼吸和慣用手法之外呢?除了華麗的服裝和布景燈光之外還有什麼?我看不到,或許編舞家還在摸索還在嘗試,他們背負了太多承先啟後的責任和使命.而對於國籍我也未曾持著肯定的態度.
  我問著自己:我是誰?我是哪一國人?
  我暫且回答:人類,居無定所.
  我暫且大量感受當下,嘗試了解對故鄉的矛盾,或許只有離開才會知道珍惜,才會讀懂<飄>和<刺鳥>;或許太過懼怕被國籍規範,被文化追著跑,於是自欺欺人的逃離,居無定所,遂暫且當個波希米亞人.


後記趣聞
入場前遇到雲門的舞者:許芳宜和布拉瑞揚…..哇!真的好瘦好高,而且髮線都被拉到好後面,果然是長年跳舞人會有的樣子,一看就知道,整個人都會發光.

謝幕的拍手很尷尬.
座談會有人用法語對答,真傻眼,得趕緊多學外語才行.
好想跳舞唷!好想學舞,學長笛,學畫,學作曲,學表演……嘻~學不完了.

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